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«Caro Maestro, e amico (lo spero e lo desidero). Eccomi a Firenze!!! Perché mai qui? Per lavorare, per studiare i cartoni di Pontormo, per purificarmi al contatto con la grande arte italiana, per respirare l’atmosfera di questa incantevole città, per dissipare le tristezze, per cambiare lo scenario, ecco perché mi trovo qui». Queste sono solo alcune parole che Tamara de Lempicka rivolge a D’Annunzio in una lettera datata 1926; poche righe nelle quali si possono intravedere alcuni degli aspetti che caratterizzano la vicenda e l’arte di questa eccentrica donna.

Riassumere o schematizzare una donna-artista come lei non è per nulla impresa semplice. Fino ad ora mi sono soffermata su opere o su gruppi di opere tra loro attinenti, ma parlando di donne in ambito artistico, non ho dubbi: voglio scrivere di Tamara de Lempicka.

Dal momento in cui il mio sguardo ha incontrato Adamo e Eva è stato Amore: la prima volta che ho visto l’immagine del quadro non sapevo di chi fosse, non sapevo neppure che fosse opera di una donna. Eppure è così, succede. Quando si dice amore a prima vista.

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E’ a lei e alla sua arte che voglio rendere omaggio per l’occasione, ad una stra-ordinaria donna e artista che è riuscita ad essere un tutt’uno con il suo lavoro, tanto da ammettere prima di morire «La mia vita è il mio lavoro»[1].

Dallo stralcio della lettera a D’Annuzio si può già intuire un primo aspetto fondamentale. Oltre l’amore per il proprio lavoro, si manifesta la sua cultura, il suo studio e, in particolare, l’attenzione verso l’arte italiana.

Lei, nata come Tamara Gorska a San Pietroburgo, trasferitasi a Parigi nel 1919, come prima cosa impara il mestiere. Studia quanto più possibile, prima di compiere la sua personale scelta artistica.

Donna moltro stravagante e di gran gusto, sceglie come riferimenti per la sua arte Maurice Densis e Andrè Lhote, apprendendo dal primo lo “stile” inteso come arte finalizzata alla decorazione, nell’idea che un quadro “è essenzialmente una superficie piana coperta di colori assemblati in un certo modo”; dal secondo invece percepisce l’esigenza di dare una regola.

In Tamara le due tendenze convivono, penetrando l’una nell’altra e giungendo ad un risultato armonioso e ordinato, in cui linee curve e concentriche si intersecano nel ritmo pittorico di cui Lhote era stato suo maestro.

Proprio Lhote è il punto di partenza per le sue prime esposizioni. Nel 1925, nella sua prima personale, troviamo La modella, opera dove Tamara usa il segno di equivalenza raccomandato da Lhote: il corpo della modella è accompagnato dall’onda cromatica in cui la figura è inserita, per rafforzare la sinuosità del movimento.

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Altra caratteristica distintiva di Tamara è una certa ambiguità. Le donne sanno di certo essere ambigue, ma Tamara de Lempicka riesce ad esserlo in un modo profondamente sensuale e seducente.

E l’essere ambiguo della donna-Tamara trova puntuale compimento nell’artista-Tamara.

Ambiguità che si manifesta, innanzi tutto, nei legami relazionali e nei rapporti interpersonali; ambiguità che emerge sottilmente nella lettera e che continua a mantenere anche quando è invitata (o si autoinvita) al Vittoriale per lavorare ad un ritratto del Vate: il ritratto non verrà mai compiuto e Tamara, dopo numerosi accenni ammiccanti, non si concederà al suadente poeta che, non abituato al rifuto, la inviterà ad andare via; ambiguità per la sua nota bisessualità che la porta ad amare indistintamente uomini e donne.

Il rapporto con le persone dell’altro sesso e del proprio sono tra gli aspetti più intimi e presenti nell’arte di Tamara de Lempicka.

Credo che, in ambito artistico, Tamara sia riuscita pienamente a sugellare l’unione tra l’ambiguità e la libertà dell’essere donna, avvolgendo la sua stessa vita in un alone leggendario che ha rischiato di mettere in secondo piano il suo percorso artistico.

In relazione al rapporto uomo-donna e segno dell’affermazione della libertà femminile nell’arte di Tamara, mi sembra piuttosto esplicativo il Ritratto di uomo, incompiuto: Tamara dipinge suo marito, Tadeusz Lempicki, verso la fine del 1927, poco prima che lui parta per la Polonia. Lì, però, lui incontra una donna e lascia Tamara, della quale non sopportava la vita indipendente e disinibita. Lei, per dare una giusta e chiara risposta, lascia incompiuta la mano sinistra, ovvero quella in cui avrebbe dovuto dipingere la fede nuziale.

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In merito al rapporto con le altre donne, oltre la già citata bisessualità, Tamara dipinge prevalentemente soggetti femminili, concedendo ampio respiro alla seduzione della donna e sulla donna.

Dal punto di vista più strettamente artistico, guardando le opere di Tamara nel complesso, la prima ambiguità che si percepisce sta nell’ambivalenza tra i contorni netti e definiti e la straripante carica erotica femminile: Tamara applica una luce tagliente sui suoi soggetti, le tele sono prive di effetti sfumati, l’ombra tende a sottolineare ulteriormente le forme dei corpi e accompagna l’andamento delle linee, ma non si limita ad attribuire carica erotica alla forma e ne pervade anche le pose e gli sguardi dei protagonisti nelle sue tele.

Oltre i maestri Denis e Lhote, sempre dalla citata lettera, è chiaro che Tamara guarda all’arte antica, tra cui Pontormo, al quale deve un primo scatto di stile. Dall”influenza del manierista italiano, apprende anche un maggiore movimento. Guardando le prime figure di Tamara (fra cui il Ritratto della Duchessa di Valmy, 1924) e quelle degli anni Trenta , si nota immediatamente la novità: se prima i personaggi erano avvolti in abiti che ne nascondevano le forme, adesso Tamara in un quadro come la Ragazza con guanti, lascia che il corpo manifesti il suo eros e che l’abito aderisca alla pelle scolpendone i profili. Da questo momento tutti i sui ritratti non saranno più bloccati, ma attraverseranno diagonalmente la tela, disegnando spirali colorate, sulla falsariga della “forma serpentinata”, di matrice manierista.

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Altro punto di riferimento fondamentale e indiscusso, lungo tutto l’arco della sua carriera, è Ingres, in partcolare a il Bagno Turco.

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L’opera è per Tamara un vocabolario di nudi a cui attingere più volte, arrivando quasi alla citazione letterale dell’opera. Ciò che la accomuna al più importante ritrattista francese, è sicuramente la vocazione ad essere la ritrattista di granduchi e nobili, così come Ingres era stato ritrattista dell’imperatore.

Eppure la loro vicinanza va oltre questo: ciò che Tamara riprende davvero da Ingres è quello stile, tendenzialmente freddo e geometrico, che congela le persone e le trasforma in modelli, tendendo a descriverle tramite richiami geometrici.

Pur guardando al passato, Tamara è – soprattutto – perfetta donna del suo tempo. Nonostante le sue tele siano basate su studi antichi, sono adattate ad esaltare protagonisti dell’epoca moderna. Valga uno su tutti l’esempio emblematico dell’Autoritratto: uscito come copertina di “Die Dame”, con cui Tamara collaborava da tempo, nel 1932, rappresenta l’immagine di emancipazione della donna, con caschetto e guanti, legato al mito dell’automobile, simbolo per eccellenza del futurismo marinettiano.

Per capire quanto potesse essere forte il legame tra emancipazione femminile ed automobile, è interessante leggere ciò che scrive la rivista Figaro, nel 1930, ne “La Femme et l’Automobile”, in cui la protagonista racconta cosa vuol dire la macchina per una donna in quel periodo: «Dal giorno in cui ha afferrato un volante Eva è diventata uguale ad Adamo. Quando una donna avrà tra le mani diciotto cavalli che guiderà col mignolo, si farà beffe dell’uomo che, da secoli, le dice “Io sono il tuo padrone perché ho dei muscoli più forti dei tuoi e perché posso asservirti con la maternità”».

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Fermo restando che Tamara è stata una grandissima ritrattista, la sua carriera prosegue anche con dipinti religiosi e numerose nature morte. La sua vasta cultura le permette di essere estremamente varia e versatile, ma dietro un percorso artistico così diversificato, c’è una donna che è in se stessa emblema di libertà ed emancipazione.

 Dalle poche opere indicate, appare quindi evidente la sua predilezione per la donna, non solo nella sua sinuosità fisica, ma nell’essere donna in quanto tale. Una donna che dà voce alle donne, che le elegge a dive del suo tempo, in un periodo in cui la donna smette di essere una costola di Adamo e assume finalmente una propria entità e indipendenza.

Per quanto l’emancipazione femminile sia un sentimento comune in quel periodo, lei, viziata e capricciosa, decide di diventare ricca e famosa. Lei, giunta a Parigi diventa un “personaggio”, come artista e come donna. Amante delle “messe in scena”, fa della sua stessa vita un susseguirsi di aneddoti e pettegolezzi; prova piacere nell’essere avvolta da quell’alone di elegante decadenza e la sua dinsinvolta sessualità è la sua risposta ai legacci che stringono la vita umana in vecchi e sterili schemi.

Nonostante alcuni momenti meno creativi negli ultimi anni della sua vita, tanto che finirà per ricopiare da fotografie i quadri che le avevano dato successo, Tamara de Lempicka rimane, a mio parere, un simbolo di femminilità “nuova”, che cerca e raggiunge ampia manifestazione. Tamara ha saputo fare, della sua stessa natura di donna, la propria arte, sia in riferimento alle sue opere che al suo stile di vita.

E io, oltre ad apprezzare le sue opere d’arte, in quanto donna, non posso che ammirare tanta intelligenza, sensualità, femminilità e libertà di espressione.

[1]E. Ishioka, Cinque giorni con Tamara de Lempicka, in AA.VV. Tamara de Lempicka, 1980

di Alessia Alicata

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