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La memoria è tutto ciò che abbiamo per ricordare chi siamo e soprattutto dove andiamo. Chi perde la memoria è una tabula rasa priva delle proprie radici. Chi perde la memoria perde l’essenza di sé. Chi perde la memoria cancella ciò che è stato, artefice di ciò che è. Chi perde la memoria cancella gli orrori eliminando diritti e responsabilità. Chi perde la memoria sceglie l’oblio. La memoria è tutto ciò che abbiamo per rendere le cose immortali. La memoria è sacra per non commettere di nuovo.

Questa digressione iniziale si collega al ruolo che spesso il cinema riveste di “finestra sulla storia” o “tavolozza della memoria” affinché l’occhio vedendo/(ri)vivendo non dimentichi. Il film La Rosa Bianca – Sophie Scholl, vincitore al Festival di Berlino nel 2005 del premio come miglior regia e miglior attrice, ben incarna questa visione di “storia tangibile” narrando fedelmente gli ultimi giorni – dal 17 al 22 febbraio 1943 – di Sophie Scholl, ricostruendo la sua vicenda processuale e evidenziando il coraggio di una giovane donna di fronte alla barbarie del totalitarismo nazista. Il 17 febbraio del 1943, quando il governo tedesco dichiarò caduta e perduta Stalingrado, un gruppo di studenti dell’università di Monaco peccò di eccessivo ottimismo pensando che la fine della guerra fosse ormai prossima dando vita al movimento di resistenza studentesco de La Rosa Bianca. I fratelli Scholl, Hans e Sophie, si offrirono volontari per la causa disseminando, lungo i corridoi dell’ateneo, centinaia di volantini di denuncia contro i crimini nazisti. Sorpresi da un sorvegliante, furono interrogati dalla Gestapo, processati dalla Corte Popolare di Giustizia e condannati alla ghigliottina in soli cinque giorni.

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Il regista Marc Rothemund si avvale per la sceneggiatura, e quindi per il taglio del film, di documenti autentici, ossia i verbali degli interrogatori di Sophie: proprio per questo la storia del gruppo non è in primo piano, mentre lo sono la personalità, lo spirito civico ed etico di Sophie e di suo fratello. Il fatto, quindi, che le scene degli interrogatori di Mohr a Sophie riproducano fedelmente quelli veri, assottiglia quasi fino ad annullare la soglia di realtà/rappresentazione caricando emotivamente ogni singolo fotogramma. Lui è un poliziotto già affermato, che ha prestato servizio sotto altri governi prima di Hitler, non è un uomo di partito, non è un fanatico ma un acritico servitore dello stato e della legge che ritiene un meccanico dovere applicarla, per questo si considera irresponsabile. Ma qualcosa alla fine sembra intaccarlo: la studentessa (sua perfetta antitesi) che rivendica per sé ogni responsabilità coprendo gli altri e addossando tutto a sé e al fratello Hans. Mohr rivela anche di avere un figlio della sua stessa età, sul fronte russo, e offre a Sophie una scappatoia, ovvero denunciare gli altri, ma lei rifiuta.

Già nel 1982 il regista Michael Verhoeven si era occupato della storia di questo movimento. Il suo film La Rosa Bianca era stato ostacolato in ogni modo ed era stato soggetto a violente critiche da parte dell’establishment dell’epoca. Pare che Marc Rothemund abbia chiesto il permesso a Verhoeven per parlare di nuovo della Rosa Bianca, ma questa volta dal punto di vista di Sophie Scholl, l’unica donna del gruppo, ed il membro più giovane. Verhoeven allora avrebbe risposto entusiasticamente, sottolineando come sia importante l’apporto delle generazioni più giovani (Rothemund è del 1968) per tenere viva la memoria di questo gruppo e di chi ne ha fatto parte. Per la realizzazione di Sophie Scholl il regista e lo sceneggiatore Fred Breinersdorfer si sono potuti servire di materiali inaccessibili prima degli anni ’90, come le trascrizioni dei verbali degli interrogatori della Gestapo e del processo contro gli esponenti di spicco della Rosa Bianca. Questa volta però ci troviamo davanti a un’opera con un diverso respiro e con una diversa storia, che prende corpo dal ritrovamento di documenti inediti conservati per decenni negli archivi della Germania Est e resi pubblici soltanto nel 1990. A partire dai verbali originali degli interrogatori e dalle numerose testimonianze, come quella della compagna di cella Else Gebel, Rothemund costruisce un film dove quasi tutte le parole e le azioni sono autentiche. Lungo tutto il film, ogni movimento di macchina mette il personaggio di Sophie al centro della scena e del conflitto. Sophie, infatti, come Antigone è scissa da quel conflitto che ha attraversato secoli di storia: seguire la legge della natura o la legge dello Stato? Davvero non può esservi alcun punto di contatto tra physis e nomos davanti a un diritto inalienabile come quello alla vita? Sophie come Antigone seguirà la “legge naturale” pagando questa scelta con il prezzo più alto.

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Dice lo stesso regista: «il mio film si concentra solo su Sophie Scholl e la segue all’interno del suo turbolento viaggio emotivo verso la morte. Abbiamo ricostruito l’interrogatorio con la Gestapo, il processo, riportato in vita il “giudice sanguinario” Roland Freisler e anche descritto la prigionia di Sophie a Stadelheim: la sua ultima sigaretta, l’addio ai genitori, l’ultimo pasto, le preghiere e l’esecuzione. Ma forse ciò che contraddistingue questo film dai precedenti è che abbiamo potuto consultare documenti ancora inediti negli anni Ottanta». E aggiunge: «La mia generazione di registi non prova alcuna colpa verso il passato, ma allo stesso tempo ha la necessità di mantenere vivo, soprattutto nei giovani, il ricordo di quanto è accaduto. Oltretutto siamo forse gli ultimi che hanno ancora il privilegio di porre delle domande ai testimoni dell’epoca».

Sophie d’altra parte non è sostenuta solo dalla tenacia di chi crede in ciò per cui combatte, ma anche dalla forza della sua fede in Dio, da cui non si sente mai abbandonata. La ragazza mente e nega, ricorre a strategie e provocazioni, sembra cedere e si riprende con rinnovata forza, arrivando quasi a disarmare il suo avversario Mohr. Il finale risulta, inoltre, particolarmente saturo di emotività nella sequenza che dalla cella vede Sophie giungere alla sala dell’esecuzione. Sophie passa dal buio e angusto spazio della cella al cortile esterno in cui il sole per un breve attimo le illumina il viso sigillando, nell’orrore di quel momento, un calore di salvezza e speranza. Dopo l’arrivo alla ghigliottina, lo schermo va a nero ma il regista opera la forte scelta di lasciare solo l’audio con il rumore della ghigliottina e delle teste che cadono per terra intessendo così un crescendo di tensione emotiva. Veniamo privati in questo caso di un senso fondamentale (soprattutto per il cinema) come la vista ma la carica emotiva esplode facendoci “rimanere ciechi” nel buio dello schermo costretti a sentire l’eco della vergogna di chiamarci uomini e donne.

di Claudia La Ferla

*foto prese dal web e tratte dal film

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